<【作者】程光炜
;与胡适自由诗学理论相反，闻一多对新诗作了明确无误的“定位”和理论“规定”。其核心即是“音律”问题。闻一多发现，胡适所谓从词曲—自由诗的新诗音节构建，试图摆脱的正好是以音节为本体“质素”的中国诗歌传统。但问题是，他主张的新诗“不过是散文的音节”，而非真正的“诗歌的艺术”。因为在诗歌语言的本体意义上，它的音节是从“一种天赋的音节”，绝非某种大胆的想象。在对作诗“规则”的阐述方面，闻一多在《诗的格律》一文中正式提出“规矩说”并对其作出严格的界定。
在闻一多的诗学建构中，对戏剧化理论的探讨几乎是与对格律化问题的注意同时进行的，它们与中、西诗歌传统形成有意味的纵向和横向的深刻关联。1826年，闻一多发表《戏剧的歧途》一文，明确表达了他对戏剧性手法的见解。在他看来，戏剧性是存在于剧本创作之前的一种“前理解”的文学文本，在写出文学作品之前，“戏剧性因素”就存在于、并直接影响作者的写作过程了。在这里，诗歌的戏剧性更被表达为它的文字本体性。到40年代中期，“戏剧性问题”被闻一多提升到一种决定性的层面上。单一的抒情品质，过分自由与结构意识的缺乏，制约着新诗向更复杂和多层次的表现空间拓展。闻一多认为，要想改变这一局面，必须借助小说、戏剧等其它门类的表现手段。
在20世纪中国新诗史中，闻一多是第一个将诗歌中的“人民性”体现为格律化(鼓)与戏剧化(生命)双重含义的理论家。很明显闻一多的“人民性”主张是针对国民党的统治而言的，它表达了40年代有正义感的知识分子对现实的失望与拒绝。“人民性”也为40年代中国新诗的一大思想特色，只是这种诗学观在后来被播散到新诗的曲折复杂的发展历程中，引起了多种转换和变奏。
毋容避讳，在闻一多比较系统的诗学理论之外，也有有待完善的“断简残篇”。在文学创作上，他与中国传统文化精神有更深的默契，在理论上，则与西方文艺理论和现代哲学存在着血缘关系。就在这二者之间，表现出非均衡性。如何处理与二者之间的复杂关系，是中国现代诗学发展中一个需要向纵深拓进的命题。
(《文学评论》1998年第2期，郭馨摘
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