勃拉克、杜非、马尔凯 勃拉克后来以立体主义画家而声誉卓著，1906年前后，他是一位受凡高、高更和塞尚影响的青年。在阿布尔，他与杜非、马尔凯一起以表现主义的夸张色彩作画，逐渐与马蒂斯、德兰走到了一起。他们沿着印象派画家的足迹，到处漫游，在阿布尔港口画莫奈画过的《港口花园》；在列斯塔根画塞尚画过的房子……在成为立体主义者之后，勃拉克把这个时期称作是过渡阶段，是为了摆脱对绘画的许多先入之见、解放自己的想像力而做的某种必要的试验（图34）。
1906年的整个夏天，杜非与马尔凯在诺曼底沿海，顺着布丹的足迹旅行写生。凡高和高更的幽灵时常在他们的心头荡漾。他们力求更加单纯，却显然远远落在前人的后面。他们画过许多共同的场景，技巧上简直难以区别。例如《阿布尔的国庆日》（图35、36）、《多尔维尔海边的广告牌》等。
童根（1877－1968） 荷兰人吉斯•凡•童根，曾在鹿特丹美术学院学习，20岁时到巴黎，成为蒙马尔特高地上的职业画家。他当过家庭教师、画插图、为咖啡店作广告牌。1905年结识马蒂斯，并参加了这一年的秋季沙龙。1908年又参加了德累斯顿“桥社”的表现主义画展。从本质上讲，童根的画风更接近于德国表现派，这也许与他的北欧血统有关系。他以强烈的色彩掩盖线条，所作多为肖像（图37）。在马蒂斯之后，他成为野兽主义的理论中坚和领导者。 由于画风各异，1908年以后，野兽派已很少共同活动，到1913年就基本上偃旗息鼓了。究其原因，最主要的是他们不像立体主义和德国表现派那样具有明确的目标和体系，他们不过是塞尚、高更、凡高、西涅克等人已经实践过的经验的浓缩，或者如某些人所形容的，是“痉挛式的爆发”。1912年，诗人阿波利奈尔①在其所作《立体派画家》一书中谈及当时的情景道： “当野兽派的叫嚷偃息之后，除了平和的官员？？？之外，没有人继续干下去。那些官员？？？摹写野兽派作品是为了给巴黎波拿马大道的官邸装装门面。而野兽派王国，其文明一度似乎如此有力，如此新颖，如此令人惊奇，突然之间，却变成了一座荒废的村落。” 立体主义 立体主义是20世纪最重要的先锋运动。它对后来各种现代派艺术都产生过程度不同的影响。 立体主义者所关注的核心问题是，怎样在平面上重新组合自然形态，让形体块面脱离眼睛看到的样子，而是独立而自由地构造出画面。这个法则就是按结构重新组建物体的形象。“在自然中存在着一个触觉的空间，一个我几乎可以说成是手触的空间。……最吸引我的，也是立体派的主导原理，就是我所感觉到的这个新空间的物质化。”（勃拉克）在古代，例如希腊，艺术家靠神赐的理念化的美的形式来表现自然形态；到文艺复兴时期，有了光影和透视的法则，利用它们，可以使眼睛产生立体空间的幻觉，直到上世纪末，画家们一直沿袭着这种方法。到20世纪，世界上已经建立起来的一切“法则”都受到人们重新审视，原子、射线、相对论、电、宇宙、细胞……新科学使“空间”、“时间”、“质量”这些最基本的概念都面临着挑战，而记录世界形象的任务又逐步为摄影完全取代，画家们自然有理由以更适应当代观念的法则来表现对自然和人生的理解。 立体主义的创始人是巴勃罗•毕加索（1881－1973）和参加过野兽派活动的乔治•勃拉克。1907年，毕加索画成了一幅令人吃惊的油画《亚威农少女》（图38）。从题材上看，这是一幅当时十分流行的浴女画，此画分成两个不同风格，画中五个裸体少女，首先均以几何形块面组成形体。毕加索这样做的根源，一是1906年塞尚的大型回顾展中作于1900年以后的大批几何化的静物、风景和浴女作品，其中结构清晰的实在感和重量感，使毕加索大受启示；另一个部分是右边两个少女的头部是重画的，在重作这幅画之前不久，在巴黎自然博物馆举行的一次人类学展览会上展出的欧洲人类学家在非洲的加蓬、刚果和尼日利亚一带的原始土著部落中搜集到木雕面具。毕加索从这些雕刻中看到黑人艺术家以一种精神化的接近抽象的方法处理形态，他们运用概念的、几何形的分割手法处理人头和身体，出现了一种极为清晰的结构。毕加索苦苦思索而未曾找到的形式就由此而创造，毕加索的几何形块面并不表达形体，而是拆散了形体，也不表达清晰的结构，而是破坏机构，绘画史上的一次脱离模仿造型的革命发生了。 经过阿波利奈尔的介绍，勃拉克来到毕加索的画室，他直愣愣地望着《亚威农的少女》瞠目结舌。几个月之后，勃拉克画出了他的《浴女》（图39），他们互为知音，从此开始了空前密切的合作。1908年，当他们把第一批这样的作品放在独立沙龙公开展出时，前来观看的亨利•马蒂斯也不禁惊呼：“这不过是一些立方块（Cube）呀！”相传这便是“立体主义”（Cubism）一词的由来。1909年，阿波利奈尔写的一篇介绍这次展览的文章中正式使用了这个名词。 从1907年到1911年期间的立体主义称为“分析立体主义”。他们首先打破传统绘画中只能按一个固定视点作画的规则，把物体实际存在的各个面--正面、侧面、顶面、背面、底面，按不同的视点去表现，然后安排在同一个绘画平面上。毕加索的《冈沃拉肖像》（图40）、勃拉克的《水壶与提琴》（图41）、《葡萄牙人》（1911）等，均属此列。这样的分析往往使画面越来越失去本来的形态而陷入抽象的形式，这是不符合立体主义者表现的宗旨的。从1912年开始，他们又提出了另一种观点：不要去描绘客观物体的外表形态，而是把客观物体本身引入绘画。从而将表现具象的物体本身和表现抽象的结构形态综合在一起，称为“综合立体主义”（Synthetic Cubism）。像毕加索的《藤椅上的静物》（图42）、《有提琴和水果盘的静物》（1930），勃拉克的《圆桌》等，皆属此列。 1911年，参加立体派运动的画家已经不少，便正式以这个名字在独立沙龙举办展览。参加者有阿尔伯特•格莱兹（1881－1953）、让•梅占琪（1883－1956）、费尔南德•莱热（1881－1955）、罗伯特•德劳内（1885－1941）等。1913年以后，又有雅克•维雍（1875－1963）、马赛尔•杜尚（1887－1968）、拉•弗莱纳（1885－1925）、马利•罗兰森（1883－1956）、弗朗西斯•毕卡比亚（1879－1953）等人参加立体主义的行列。他们的作品不仅在巴黎，而且在伦敦、里斯本、莫斯科、柏林和阿姆斯特丹等处展出。每到一处总是引起人们的惊骇和激进青年的欢呼。 立体主义在雕塑方面的试验也是从毕加索开始的。1909年，他遵从分析立体主义的原则并参照非洲黑人雕刻，制作了一座《妇女头像》（图44），从而开创了立体主义雕塑的新时代。 立体主义者在雕塑方面面临的问题同绘画完全不同，它不存在在画面上创造重新组合空间的任务。但是，正是因为立体主义始终把认识和表现“本质上的形”作为自己的主要课题，因而，必然在本身就是三度空间存在的雕塑艺术上，更加积极地从事于“本质的形”的研究。比之在绘画领域来说，立体主义雕塑在西方现代雕塑史上的地位和作用更加重要，某些评论家认为它“开始了雕塑艺术的新纪元”，并不为过。因此，立体主义雕塑的第一件作品，当然也就是现代雕塑史上的第一件作品了。它使得毕加索在1909年所作的这件小小的青铜头像身价百倍。同那些从“兰色时期”到“分析立体派”的绘画一样，这件作品是毕加索在巴黎贫民区“洗濯船”的小阁楼上为他的女朋友费尔南德•奥利维尔所作的一件泥塑头像，后来在他的西班牙籍朋友冈萨雷兹的帮助下翻成了青铜。头像的处理手法明显地受到非洲雕刻的影响。他把自然形态下的头部按照本质构成的大小几何面，组合成有节奏的整体。这一点被后来的未来主义、构成主义雕塑家们加以发挥，从而创造了现代雕塑的第一次高潮。 亚历山大•阿契本科（1887－1964） 他是紧步毕加索后尘的俄国雕塑家，于1908年来到巴黎后，立即投身于立体主义运动。他受到毕加索的教诲，努力在形态语言上运用“假空间”的手法，包括“空洞”和“凹陷”。以他的《掠发的少女》（图45）为例，除了用直线、曲线来概括人体的自然形态之外，他把面部处理成空洞，而将上臂和双腿处理成凹陷形。空洞的手法与中国古代园林中对太湖石堆砌所讲究“透”、“漏”、“皱”、“瘦”颇有些相似。以虚为实，可以称为“虚空间”，而凹陷的手法则以凹为凸，从明暗关系来说，虽反犹正，因此可以称之为“反空间”。阿契本科在许多作品中运用这种手法，如《步行的女人》、《弹曼陀林的人》、《穿有衣褶服装的女子》等等。 雅各•李普希茨（1891－1973） 出生于立陶宛的立体主义雕塑家。1909年到巴黎，1913年结识毕加索，从此致力于立体主义雕塑。最初以几何形概括自然形态，尔后走上极其简化的垂直或圆弧的组合。30年代以后，发展为圆球状的组合，但不论怎样变化，李普希茨始终没有脱离具象的题材。代表作品如《持吉他的士兵》（图46）、《人物》、《抓住兀鹰的普罗米修斯》等。 雷蒙德•杜桑•维雍（1876－1918） 他是雅克•维雍的弟弟、马赛尔•杜尚的哥哥。最初受罗丹、马约尔和马蒂斯雕塑的影响，1912年开始转向立体主义，开始创作一系列以马为题材的雕塑。1914年所作的《巨大的马》（图47）被认为是现代雕塑史上的又一个转折点。因为，它除了创造了巨大的体量感之外，还第一次尝试在雕塑中运用机械结构的体系，使静态的雕塑充满了动力感。 1914年，毕加索又做了一件涂彩的石膏雕塑《苦艾酒杯》，体现了以实物表现结构的综合立体主义的构想，被认为是启迪超现实主义雕塑和波普艺术的最初信号。 立体主义的雕塑家中，还有亨利•劳伦斯（1885－1954）、奥西布•查德金（1890－1966）。二人的作品都带有表现主义的因素，在第一次世界大战之后，便转向了表现主义。 同野兽主义画家不同，立体主义者留下了关于他们的观念和方法的理论体系。这主要是由格莱兹和梅占琪所作的论文《立体主义》（1912）和诗人阿波利奈尔所写的《立体主义画家》（1913）。但是，作为立体主义的创始者毕加索和勃拉克，都否认这些理论的指导性。他们自己也没有提出什么明确的理论，当有人询问他们是否有什么理论时，毕加索引用了一句常常张贴在驾驶舱里的口号：“严禁与驾驶员谈话。” 1925年，毕加索发表他的《三个舞蹈者》（图48）的时候，普遍高涨的超现实主义运动使这位特别爱好时髦风尚和总是想入非非的、一直把握着立体主义方向盘的伟大的“驾驶员”，把他的航船驶向了超现实主义。而格莱兹、勃拉克等人也因为健康的原因创作日稀，因而研究者普遍认为：“1925年是真正标志着立体派时代完结的一年。” 讨论这个时期的先锋艺术不能不首先研究毕加索，此后设专节讨论这位艺术家。 4. 奥弗斯主义与纯粹主义 1912年，立体派部分画家在波迪埃画廊举行了“黄金分割”展览会①，参加这次展览的画家大多是聚集在毕加索身边的志同道合者，故而被称为“正统的”（亦称“原发的”、“经典的”）立体主义。根据诗人、立体主义的主要理论家和发言人阿波利奈尔的说法，当时的立体主义运动实际上已经形成了四个方向。他把它们分别称为“科学的”、“物理的”、“奥弗斯的”、“本能的”。奥弗斯（Orphic）这个词，法语的意思是“同时的”，奥弗斯主义（Orphism），亦称奥弗斯立体主义（Orphic Cubism），就是指描绘事物在同一时间内的不同方面，主要是光和色的同时性。 德劳内（1885－1941） 阿波利奈尔在这里指的主要就是德劳内的作品。对于注重形的分析、综合，而色彩显得十分枯燥的立体派画家来说，他将颤动的色彩引入立体主义，确实迥非凡响。他以按照谢弗勒尔②的色彩理论并置在几何平面中的近乎抽象的画面，“描绘新型结构的艺术，这种结构并非得自视觉，而全凭画家创造，其作品必须具纯粹的审美快感、明确无误的结构和崇高的含义（即主题）。这便是纯艺术。”（阿波利奈尔）由于作品的这种特征，他被同行们称为“神秘派”。对德国“青骑士”集团的表现主义画家，尤其是康定斯基的抽象绘画，有直接的影响。 德劳内早期的作品是按照立体主义原则创作的风景画，以后逐渐注重色彩的韵律和节奏，题材宏伟广阔，形象也渐渐抽象化。他与俄国籍妻子索尼亚•德里克一起，创作了许多色彩鲜明的作品，如《同时的构成：日轮》（1912）、《圆：太阳与月亮》（1913）。1914年画在画布上的巨幅水彩画《向勃列里奥致敬》（图49）是表现法国飞行家路易•勃列里奥驾驶他的新式双翼飞机在巴黎上空飞行的事件。画中在按色轮排列的圆形光环中，显示出包括埃菲尔铁塔在内的巴黎市井。右上角的橙、紫色光环中，是勃列里奥驾驶的双翼飞机，左上方还有一个黄色的飞行器，是勃列里奥1909年飞越英吉利海峡时驾驶的X-1型单翼飞机的剪影。 因为索尼亚的关系，德劳内与俄罗斯先锋画家拉里奥诺夫、冈察诺娃等接触颇多，对于俄国构成主义发生过影响。不过到1918年以后，德劳内似乎又放弃了奥弗斯主义而回归到原来的主题和对象上去了。1921年以后，他们的家成为达达派聚会的地点，他也转向达达和超现实主义。 费尔南德•莱热 “物理的”立体主义，也称为“机械立体主义”的代表。他最初把自然形态在画面上加工成类似螺丝帽、钢管、角铁之类的机械零件，形成十分冷酷的画面。例如他同毕加索一起画过的同一题目《森林中的裸女》便是如此。1912年以后的作品，一方面色彩越来越鲜明、单纯，一方面形状越来越机械化、秩序化、数学化。如1919年所作的《城市》和1921年所作的《三个女人》（图50），都十分典型。 受莱热的影响，画家阿梅蒂•奥占芳（1886－1966）和查理•爱德华•让内列（即建筑家勒•柯布西耶，1887－1965）发表了《立体主义之后》一文，提出“纯粹立体主义”，或者以“纯粹主义”来代替立体主义。宣称“清晰性、客观性是纯粹主义的主旨”。以建筑般的简明、清晰、秩序，来安排画面的形态和结构。他们指责“原发的”立体主义绘画已失之于“做作的装饰”和“怪诞的形式”，主张创造一种条理清楚、秩序井然的绘画，从而反映现代机器文明的理性之美。例如让内列作于1920年的一幅《静物》（图51），把桌面上的瓶、罐和其他物品，都处理成与六弦琴（吉他）的形状相一致的曲线形；瓶口、罐口、琴把的顶端，也都画成大大小小的正圆形，以求得简单的构图和清晰的比例。至于色彩，纯粹主义画家也力求单纯、清晰，多以中性色（黑、白、灰）组成色调，因此画面显得十分冷漠。有人讽刺他们的这类作品都像“经过严格消毒似的干净”，虽然诙谐，却颇中肯。 让内列后来转向建筑，用“勒•柯布西耶”（Le Corbusier）的笔名，发表《走向新建筑》一书（1921），成为国际风格建筑学派、野性主义建筑、有机建筑等重要风格的创始人，本世纪最伟大的建筑师之一。在论及本世纪建筑的章节中，我们还将作详细的介绍。但是，不可否认，让内列在建筑方面的思想体系，在他从事纯粹主义绘画时，已经树立起来了。 毕加索 在本卷所述的历史时期中，巴勃罗•毕加索不仅作为立体主义的创始人而载入史册，而且还是这个时期整个美术运动的中心人物。他像一支不知疲倦的弹石弓，总是在现代画坛稍显沉寂的时候，就射出新的石块，不断地激起浪花和波涛。他几乎参加过他那个时代的所有艺术流派，而且由他本人创立的流派也不在少数。除了他本人具备的非凡创造力之外，这个时期以法国为中心的西方文化环境变幻不定的气候也提供了适宜的条件。英国人罗兰德•潘罗斯①于1958年毕加索还健在时所作的《毕加索--生平与创作》一书开头便说：“在我们的时代中，传统势力已渐渐屈服于满怀幻想家的信心而进行革新的先驱者们的猛攻之下。到了20世纪后半期，我们这一代人就不容易了解这一斗争在其早期的激烈程度，那些领导进攻的人们的英勇气魄，以及他们那样朝气蓬勃地对当时的优势力量展开斗争的原因。现在的形势已变得有利于开明的人们，因为毕竟是那些抱有幻想的人们，那些过去受藐视的人们，现在成了我们这个时代公认的英雄。在这些英雄之间，巴勃罗•毕加索是一位不容争论的显要的领袖。” 巴勃罗•毕加索（1881-1973） 诞生在西班牙南部的港城马拉加。父亲唐•何塞•路易兹•布拉斯科在马拉加担任过桑•泰尔莫美术工艺学校的绘画教师，并作过美术馆馆长。在中世纪，安达卢西亚山脉以南的地区都曾经是摩尔人的伊斯兰世界，许多神秘的城堡和清真寺巍峨地嵌在山坡上，明朗清澄的天空和终年积雪的木拉散峰，在幼年毕加索的心头播下了幻想的种子。在父母的教育下，他开始作画。1891年，毕加索10岁时，全家迁居到西班牙西北角落科鲁那，因为父亲接受聘约担任科鲁那城加尔德学院的美术教师。同马拉加温暖晴朗的气候相反，这里潮湿多雾，山崖嵯峨，又使幼年的毕加索领略了北国风光的凌厉与萧瑟。1895年10月，在全家回马拉加度夏之后，父亲接受了巴塞罗那美术学校的教职，举家迁移到西班牙东海岸这个著名的文化和政治中心去。由于父亲的要求，14岁的毕加索经考试进入这所学校的高级班学习。毕业时完成了油画《探望病人》（图52），这幅画在送往马德里参加1897年全国美展时，由他的父亲起名为《科学与慈爱》。 1897年10月，他以优异的成绩考入马德里圣•费尔南多皇家美术学院，但他更喜欢在街头和美术馆随心所欲地吸取文化的营养。1900年秋，毕加索第一次来到巴黎。他直接来到蒙马尔特寻找在这里的卖画为生的老乡，第一次品尝到自由职业艺术家生活的酸甜苦辣，在出售了几张油画之后，他重返马拉加。1901年－1904年间，毕加索多次往返于巴黎和巴塞罗那之间，由于生活穷困，总是在下等旅馆和贫民区生活。他以这些穷愁潦倒的朋友为题材的油画，差不多全充斥着一层阴冷的兰色调。这便是他的“兰色时期”（图53）。1904年4月，毕加索定居巴黎，在名为“洗濯船”的贫民区与童根、格莱兹、雕塑家马诺洛•乌盖、诗人马克斯•耶科等为邻，过着浪漫的生活。毕加索画了许多以马戏团生活为题材的作品，如《马戏之家》（图54）、《站在球上的少女》、《萨尔坦邦克一家》等。色调出现温暖的粉红色，称为“粉红色时期”（1904－1906）。在此期间，塞尚的大型回顾展开幕，它对于活跃在蒙马尔特高地的青年画家产生了极大的影响，1906年毕加索所作的《斯泰因肖像》和《自画像》（图55）已经显示出几何化的倾向。 毕加索在塞尚的基础上对绘画结构作了进一步的研究。1909年他开始把初步的调查研究总结出一个逻辑性结论，那就是把雕塑般的头像体量，分解成各个平面，并重新予以组织。观众可以看到，毕加索在一些肖像中，包括与他共同奋斗三年的女主人费尔南德•奥利维尔的几幅头像，都是这样来处理的。而绘画上的试验，反过来又使他在青铜的《费尔南德•奥利维尔头像》（1909）中，探索出同样的问题。毕加索还对埃尔•格列柯和中世纪西班牙圣像雕刻、非洲黑人雕刻深感兴趣，使他在1907年画出了《亚威农少女》（彩图2，1907）这样的惊世骇俗之作。 1909年以前，毕加索偶尔也搞过一些雕塑。他对这些作品的兴趣与同时期在绘画领域中的兴趣不相上下。也许，雕塑作品帮他阐明了绘画。在《费尔南德•奥利维尔头像》上，他试图把性格的塑造置于次要地位，使它产生一种三度的图案。作为朝全新的雕塑（构成雕塑或装配雕塑）迈进，这件作品是具有历史意义的。 毕加索在分析立体主义中的发展过程，不妨用四件头像习作来加以说明：《女人头像》（1909）、《勃拉克肖像》（1909）、《弹曼陀林的少女》（1910）和《阿尔妇人》（1911－1912）。这四幅头像显示了一种渐进的变化。在这些作品中，第三度空间完全是根据那些平的、微成角度的平面来说明的。它们被组织在一个线条的格子里，或是接近于绘画的平面。 早在1908年，毕加索就把一张小纸片贴在一幅素描上，这就是拼贴艺术的开始。1910年，毕加索和勃拉克都使用了实物，把视觉现实主义的要素插入到不断抽象的立体主义绘画中去。 拼贴技巧的采用，标志着毕加索和勃拉克的立体主义风格的第一阶段，即分析立体主义的结束。在三年多时间中，他的分析破除了艺术家的传统的人物、静物和风景画题材，产生出视觉的、象征的、记忆的或真实性的新概念。此刻这两个人都准备扩大和丰富他们的手段。他们的作品已不再是体现某种观察经验了，而是用他们所掌握的造型手段去扩大绘画领域。这就是后来“综合立体主义”形成的前奏。 在这个阶段，毕加索的重要作品是《戴帽子的人》以及《玩牌者》。《玩牌者》是一幅关键作品。它是由宽阔的、明显不同的块面组成的。它概括了分析立体主义和拼贴的试验结果。人物的形式和流露出来的情绪等感觉，预示着20年代初期伟大的立体主义构图的诞生。 1913年之后，毕加索的主要绘画趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩、线的运用，包括表现手段的变化、重新采用主题、强调人物个性和整个画面的情绪等。毕加索在《绿色的静物》里，不仅重新采用了纯正的色彩，而且注意屋子的空间，使静物具有触感。这种方法使人想起塞尚，他似乎又反溯到后期印象主义。 《苦艾酒杯》是毕加索值得一提的立体主义新雕塑。它创作于1914年，以青铜铸成，并涂有六种不同的色彩。这时，毕加索对“铸造物体”的热情，是通过这种独特的雕塑方式表达出来的。这种方式使他自己后来的雕塑和20世纪的其他雕塑相呼应。这是毕加索艺术的又一特色，并一直波及到50年代和60年代的现成品雕塑和波普艺术。 整个说来，1907－1925年间的立体主义运动，都是围绕着毕加索和他忠实的朋友勃拉克而开展起来的。其中1907－1909为“黑人时期”，或者说是立体主义的发轫期；1910－1911是分析立体主义时期；1912－1914是综合立体主义时期。在此期间，毕加索又一度以古典的方式画了《穿小丑服的保罗》（图56）、《奥尔加》的肖像等，被称为“第一古典期”（1917）。在综合立体主义中，毕加索还创造了“拼贴”（Collage）的肌理油画。它实际上是最早的“波普艺术”。1925年，他以《三个舞蹈者》一画参加了超现实主义的展览，虽然他从未承认自己是一名超现实主义者，但实际上已经告别了立体主义。一直到1930年之前，毕加索始终处于变革、试验、探索和追求之中。这是第一次世界大战前后像他这样的小知识分子（诗人、画家、音乐家）对严重的社会对立和精神危机这样一些本来是资本主义发展到垄断阶段所必然出现的现象，产生内心彷徨、迷惑和力求在自己的艺术中寻求“灵丹妙药”的一种思想反映。所不同的是，从来没有一个画家，能够像毕加索那样，以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以对当代文化的幽默诙谐的把握，爆发出咄咄逼人的崭新语言，使理解他的人和不理解他的人都不能不承认他的存在，当然也不能不承认他的“主义”的存在。这便是毕加索在1900－1930年的欧洲先锋艺术中无可置疑的伟大作用。关于他以后的艺术活动，后面还设专节论述。 6．未来主义 同野兽主义和立体主义不同，主要在意大利出现的未来主义（Futurism），不是一个单纯的美术方面的运动，而是广泛地涉及政治、经济、文化、艺术，乃至社会生活的一场观念革命。未来主义美术运动，只是其中的一翼。 1909年2月20日，意大利诗人、文艺批评家菲力普•托马佐•马里内蒂（1876－1944）在巴黎出版的《费加罗报》上发表《未来主义的创立和宣言》。宣言一方面讴歌现代工业文明、科学技术使传统的时间与空间的观念完全改变，“宏伟的世界获得了一种新的美--速度美”，因而主张未来主义文学应当反映现代机器文明、速度、力量和竞争；另一方面他们诅咒一切旧的传统文化，声称要扫荡从古罗马以来一切文化遗产，“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”。马里内蒂高喊：“干起来吧！点燃图书馆的书架！把河水引来淹掉博物馆！啊，看着那些自命不凡的古画被撕破了，褪色了，在水面上随波逐流地漂浮，是多么地开心！举起镢头、斧子、铁锤，毫不手软地捣毁那些被人奉若神明的城堡吧！” 由此可见，未来主义实质上反映了小资产阶级的革命狂热，无政府主义和虚无主义。作为一种社会思潮，它立即在绘画、音乐、戏剧、电影、建筑、雕塑，乃至服饰、烹调、装潢、语言、礼节和风俗习惯等方面产生了强烈的冲击波。 1910年3月8日，画家波菊尼（1882－1916）、巴拉（1871－1958）、卢索洛（1885－1947）、卡拉（1881－1966）等人，在都灵市的奇亚列拉剧场发表了《未来主义画家宣言》，4月初又发表《未来主义绘画技巧宣言》。宣言表明，他们的绘画技巧，从本质上说，仍然来源于立体主义。1911年，塞维里尼（1883－1966）向他们介绍了毕加索和勃拉克的最新绘画技法，他们在立体派的几何形和多视点的基础上，又加上了表示速度和时间的因素。他们的首次展览是1911年4月30日在米兰举行的。展览会还同时展出一部分儿童绘画作品。也许是由于时间匆促，未来派作品并未给人留下比立体主义更加新颖的感觉。评论家索菲奇指出了这一点。马里内蒂和波菊尼等人追赶到佛罗伦萨，把这位担任《声音》杂志专栏编辑的批评家揍了一顿。为了解巴黎画坛的新发展，由塞维里尼带着波菊尼、卢索洛和卡拉到巴黎去晋见毕加索。在巴黎的所见所闻一下子使他们个个茅塞顿开，1912年2月5日在巴黎亮相的未来派画展便像样得多了。例如波菊尼的《骑兵队的冲锋》（图57）、卢索洛的《光之家》、巴拉的《散步•链子上的狗》（图58）、塞维里尼的《塔里林舞会有动态的象形文字》（图59）等等，都被认为是有特色的作品。 雕塑方面的未来主义试验，主要是由波菊尼实行的。他在巴黎见到了阿契本科、布朗库西、杜尚、维雍等人，回到意大利不久，就发表了《未来主义雕塑宣言》（1912年4月11日），宣布“绝对而彻底地抛弃外轮廓线和封闭式的雕塑，让我们扯开人体并且把它周围的环境也包括到里面来。”实践这种观点的作品，最有说服力的是1913年所作的《在空间中延续的单一形式》（又名《跨大步的人》，图60）。这件高过一米的青铜翻铸的人物，昂首阔步，几乎全都由因前进的速度而飘动起来的曲面所组成，其力度和风韵几乎可以和《萨莫色雷斯的胜利女神》（古希腊，公元前200年）相比美。他其余的作品还有《母亲的头象》（1912）、《空间中一个瓶子的发展》等。 在建筑方面，1914年7月11日，安东尼奥•圣埃利亚（1888－1917）发表了《未来主义建筑宣言》，主张用机械的结构与新材料来代替传统建筑；而城市的规划则以人口集中与快速交通相辅相成，建立一种包括地下铁路、滑动的人行道和立体交叉的道路网络的“未来城市”计划。并用钢铁、玻璃、混凝土和布料来代替砖、石、木，而取得最理想的光线和空间。他为契塔诺瓦城所作的设计方案（图61），体现出大胆的工程理想。 在其它方面，未来主义者几乎不放过任何发表宣言的机会。1913年巴拉等人发表了《未来主义服饰宣言》，号召人们废除色彩黯淡、线条呆板、像丧服似的“令人厌恶的服饰”，代之以色彩鲜明、线条活泼的新衣着。如此等等。 未来主义在意大利以外的欧洲、南美洲广为传播，使那些激进的革命运动增加了温度。俄国的诗人马雅可夫斯基便积极地从事未来派诗歌创作，而且在语言技巧上十分精通。 第一次世界大战爆发后，波菊尼和圣特利亚于1916年战死沙场；马里内蒂运用自己的影响帮助墨索里尼的法西斯党夺取政权，到战后的1918年，这个运动事实上已经停止了。 7．形而上画派 “形而上绘画”（Metaphysical Painting）一词，是意大利画家乔治•德•契里柯和曾是未来派画家的卡尔洛•卡拉1916年在费拉拉的军人医院里养伤时，为自己的作品所取的名字。“形而上学”是一个哲学名词，意指超越于事物的物质形态的那些决定事物本质的规律、法则、结构、原理。这里借用该词来说明一种绘画的特征，用以探讨事物的本质方面的形态表现。 乔治•德•契里柯（1888－1978） 出生于希腊，父母都是意大利人。父亲是铁路工程师，曾在希腊和德国工作。契里柯主要在慕尼黑受到最初的美术教育，对德国世纪末画家斐克林、克林格尔等人的作品深为喜爱。同时，弗洛伊德精神分析学说和他对绘画艺术中表现直觉、幻觉和潜意识意象的研究，对于人类感情现象的研究，在德国画家中的影响是十分广泛的。契里柯对于在慕尼黑出现的表现主义绘画虽然持容忍态度，但自己并不追随这种作风。对于他走上形而上绘画的决定的因素，乃是叔本华和尼采的哲学。他们对人的理性世界的探讨给予契里柯以有力的启发。尼采著作中对都灵广场上的拱形建筑物和它们投下的长长的阴影这种幻景式场面的描写，给青年契里柯留下极其深刻的印象。1915年，他把这印象画成了《都灵的沉寂》和《一条街的忧郁与神秘》（图62）。在以后的许多作品中，他总是离不开广场、拱门、长长的投影。如《占卜者的报酬》、《不安的旅程》、《扰乱人心的艺术女神们》等等。 1916年，他因参加第一次世界大战而负伤，在费拉拉的陆军医院治疗，得以与未来主义画家卡拉相遇。他们同契里柯的弟弟、诗人阿尔伯特•萨维尼奥一起制定了“形而上画派”的纲领。卡拉的作品如《喝醉的先生》、《形而上的美神》（图64）等，都是在契里柯的影响下创作出来的。他在1918年发表《形而上绘画》一书后，契里柯因与其中某些观点相悖而与之绝交，从而使形而上画派陷于绝境。 除契里柯与卡拉之外，同形而上绘画有关联的画家还有菲力普•皮西斯、马里奥•西罗尼和乔治•莫兰德（1880－1964）。在1918年之后，莫兰德把形而上绘画继续向前推进，他总结契里柯和卡拉的思想，从事著述。1918年以后的作品主要是一系列静物画，但又说不上是瓶子或者水果，它只是一些漂浮着的“本质的形”。 形而上画家的作品中明显地存在着非理性的因素，因此，它对于达达主义、超现实主义的启发是十分重要的。也有的批评家认为：它是架设在未来主义与超现实主义之间的一座桥梁。 8．达达主义 1914－1918年的第一次世界大战，是欧洲各帝国主义国家之间利益再分配的一场厮杀，它给欧洲各国的社会生活带来普遍的紧张和危机。战争的炮火摧毁了艺术家们罗曼蒂克的想像，刚刚热闹起来的巴黎画坛，被寒冷、饥饿和军队的铁蹄一下子凝冻起来。于是，在中立国瑞士，在厮杀和对峙的缝隙里，一群流亡艺术家仍不肯放过这一丝生机，带着在战争中蒙受的惊恐和哀愁，似乎庆幸尚有这瞬间的生命和欢乐，而以一种玩世不恭的幽默和胡闹，创造了使公众瞠目结舌、一时不知所措的新艺术。这便是“达达”(Dada)。正如这个运动的发起者阿尔普所说：“1915年在苏黎世，由于对世界大战的屠场失去了兴趣，我们转向美术。当战场的轰鸣声在远处响起时，我们则在粘贴纸片，吟诗作对，以我们全副灵魂引吭高歌。我们探索一种我们认为会把人类从这些时代的疯狂中解救出来的开创性艺术。” 促成苏黎世的达达运动的，是1915年由慕尼黑流亡来的德国哲学家、诗人雨果•巴尔（1886－1927）。他的妻子是歌唱家爱米尔•赫宁格斯。1916年2月1日，他们在“高尚之极的苏黎世城有点儿不大高尚的一角”--米埃尔区，（Meierer），办起了一个名叫“伏尔泰茶座”的酒店，以便为流亡苏黎世的各种国籍的文学家和艺术家提供一个聚会的场所。他们在这里举办画展、跳舞、唱歌、朗诵诗歌。据说是2月26日，由罗马尼亚籍诗人特利斯坦•札拉、画家马赛尔•扬科，来自巴黎的诗人、雕塑家汉斯•阿尔普和他的妻子索菲•托依伯（她是一位设计家），还有来自柏林的精神病医生兼诗人理查德•胡森贝克和来自慕尼黑的画家汉斯•李切特等人发起，决定为他们的运动起一个名字。鉴于他们每个人都随心所欲、各行其是，因而无法以任何宗旨或目的来概括这场运动，只得由巴尔和胡森贝克二人随意举起一把餐刀，插入面前的一本德法辞典，把餐刀所指的那一页上的一个词“Dada”，作为自己的名字。在法语中，这是儿童游戏时的一种木马，罗马尼亚语中，则近似表示肯定的口语“是的”。而德语中，又近似幼儿呀呀学语时呼叫爸爸的谐音。所以胡森贝克说：“让我们就用‘达达’这个词吧！它正好是为我们的意图而发明的。这儿童的第一个声音表现了原始性、从零开始、我们艺术的创新。” 1917年，由札拉组织的达达画廓开幕，同时还办了一份杂志《达达》。这个画廓的情形可以从阿尔普的一则日记中看到：“……一整夜专门由巴尔朗诵他的音节诗：巴尔被套在一个光滑的兰色硬卡纸做成的圆筒里，不能动弹，由别人架到台上。他在台上缓慢而大声地朗诵那些毫无意义的音节：gadji，beri，bim-ba，glandricli，laula，lonni，cadori。听众前仰后合，拍手欢呼，到了最高潮，巴尔的声音变成了教士的祈祷。阿尔普本人，则把一张素描撕碎，把碎片抛洒出去，然后慢慢落下来，形成一个新的画面。他还让墨水在纸上流动来画成‘素描’；同时也把报纸上的字句剪碎，再随意拼合成莫名其妙的诗句；‘大笑的动物被铁罐吹成泡沫卷云，动物从一头猪的核心抽出侧面象。’还有用一样的方法作的浮雕。”这已是超现实主义者的偶发性创作方式了。 战争很快结束，流亡者各奔前程，从而使达达成为世界性传染病。 纽约达达（1915－1920） 纽约达达的主要人物是马赛尔•杜尚（1887－1968）和费朗西斯•毕卡比亚（1879－1953）。他们原先在巴黎参加立体主义，1915年来到美国的纽约，与摄影家阿尔弗雷德•斯梯格内兹（1864－1946）、画家曼•雷（1890－1976）一道，成立了“摄影分离派小美术馆”，作为自己的活动基地。这个美术馆位于纽约五号街门牌291号，故亦以“291”作为它的简称（他们出版的杂志便叫《291》）。 纽约达达真正的灵魂是马赛尔•杜尚。这是一个不知疲倦的创造者。他在巴黎画的立体主义作品《走下楼梯的裸女》（图65）、《火车上有一位悲伤的青年》等四幅画，早在1913年就被购往美国参加著名的“军械库画展”，但以涉嫌猥亵，备受指责，因而在美国臭名昭著。1916年，他用粉末、清漆和铁丝、油漆之类在上下两扇玻璃上画成的《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》（亦名《大玻璃》，图66），正是对美国公众的“正经”所作的回答。这件作品在搬运时，不慎将大玻璃碰碎，杜尚认为碎裂又增加了时间的元素，体现观众也参与创作，表示十分高兴。1917年，他把一只男厕所的瓷质小便器搬上展台，器壁写上“R•Mutt，1917”，命名为《泉》，送上展览会，在遭到拒绝后，他宣布退出组委会。1917年，他在法国又作了一次达达式的恶作剧--在达•芬奇的名作《蒙娜丽莎》（印刷品）上，用铅笔画上山羊胡子，并且在下面写上“L•H•O•O•Q”（读作Ella a chaud au cul，意为“她的屁股热烘烘”）（图67）。这三件荒谬绝伦的作品，使杜尚成为最声名狼藉的人物，但他本人认为，他的创作态度是严肃的，即最大限度的自由创造。他的方法：现成物（ready-made）和可动物（mobile），开创了此后诸流派（活动雕塑、波普艺术）的先河。 此外，比卡比亚作为出生于巴黎的画家，经常往返于欧、美之间。他在离开立体主义之后，致力于机械文明主题的的探索，画面上也采用木、铜、原纸板拼贴，如《地上少见的绘画》（1915）、《爱的调色板》（1917，图68）等。 曼•雷的作品色彩强烈，有时甚至用色纸剪贴，例如1916年作的《有影子的走钢丝的女人》（图69），前面的黄色贴纸代表走钢丝的女人，后面取对比色的紫、兰、红、绿色贴纸，则代表影子，从舞蹈着的人形，向四面扯出许多线条，暗示钢丝和动作的节奏。其余的随从者还有季伯格、阿伦斯伯格等。 德国达达（1918－1923） 德国是第一次世界大战的战败国，在战争中备受折磨、疲惫不堪。为失败承担着艰苦担子的德国人民，一方面受到俄国的感召而投身于革命，一方面以逃避现实的消极态度向文艺寻求寄托。在柏林和科隆，由于返回家园的达达们的鼓噪而喧闹一时。在柏林，由瑞士归来的胡森贝克组成了一个小组，成员有劳尔•豪斯曼（1886－1971）、乔治•格罗兹（1893－1959）、约翰•哈特菲尔德（1891－1968）、汉拉•霍赫（1899－）等。他们在1919－1920年间，参加过创立德国共产党的斗争。因而作品具有强烈的政治色彩，尖锐的批判性指向军国主义和反动政客。他们出版的杂志《达达卡》，在各国达达刊物中最为正统。格罗兹的达达式漫画，强烈地抨击魏玛共和国时代内外交困的危机，如《共和国的自动机器》（图70），讽刺了残破的政客和军人的窘相。豪斯曼的雕塑《机械头》（图71），在一个木雕的头型上，用旅行杯、皮尺、怀表芯、带号码锁的皮包、电报键和螺丝钉等等，安装在上面，是达达式的拼合创作方法。 汉拉•霍赫是豪斯曼的女友，以画报剪贴成《D=Danddy》（图72）。中央是她本人的照片。1924年以后，他们大多转变为新客观派。 汉诺威的施维特斯（1887－1948），以垃圾和废品作拼合的游戏，主题也指向魏玛共和国的资产阶级。他在德累斯顿学院完成学业，在汉诺威完成创作，这些创作都是无用的废弃物的堆集。他称做《施维特斯之柱》或者《默兹结构》（Merzbau）①。这些东西最后充满了他的房子，直到二楼，在纳粹统治时被毁。1919年完成的《为贵妇人作的结构》（图73），也是用废弃的零件和木板粘合起来的。 德国达达的第三个中心是科隆。这里的中心人物是后来在超现实主义艺术中赫赫有名的马克斯•恩斯特（Max Ernst，1891－1976）。他与阿尔普于1914年即在科隆相识，战争中他参加了军队，阿尔普则到了苏黎世。1919年阿尔普又回到科隆与恩斯特相会。他们常常一起与另一位名叫巴格德的诗人合作拼贴画，名叫《Fatagagas》，（“Fabrication de tableaux garantis gazometriques”的简写，意思是“加斯米特保证完成绘画的制作”）。他于1921年应布列顿的邀请赴巴黎参加超现实主义运动，此前在科隆的作品有《这里的一切都浮动着》、《从稻科植物变成自行车》、《赛莱贝斯之象》（图74）等。其奇思怪想、荒诞不经，已明显地具有超现实主义的倾向。 巴黎达达（1919－1922） 巴黎的达达主要是文学性的，如作家阿拉贡、布列顿、李普曼－德塞恩等人创办的《文学》杂志，成为主要的阵地。毕卡比亚在1919年到巴黎出版了一期《291》杂志。札拉也到了这里，1921年阿尔普和恩斯特也应布列顿之召来到巴黎。1922年，达达主义召开巴黎大会，新的召唤--超现实主义，已经使最初的达达黯然失色。到1924年，达达主义者便都统一到“超现实主义”的大纛之下了。 如何看待达达？历来争论不休，成为现代艺术史的热门话题。这说明达达在现代艺术史上并不是无足轻重的。从某种意义上来说，达达是一个转折，艺术从理性向非理性转变的关键。达达最初用非理性手段来表达对资产阶级世界的不满和抗议，有一定的积极意义。但他们毕竟是以小资产阶级的狂热性来回答问题的，因而最终走向极端的非理性主义，虚无主义，甚至法西斯主义。正如赫柏特•里德所说：“这个运动的背景，是普遍的社会不安，战争狂热和战争本身，以及俄国革命。达达分子是无政府主义者而不是社会主义者。在某些情况下是原始法西斯主义分子。他们采取了巴枯宁的口号：破坏就是创造！……达达派是最后的解放行动，除了从毕加索、勃拉克甚至莱热那里得到响应之外，它还为新的、但并非不重要的一代艺术家提供了‘一个持久的弹石弓’。”
需要完整，原创，优秀的毕业论文或职称论文请联系 ，可以帮到你！
|
